Земна куля повільно повертається в темряві, а над нею з’являється слово UNIVERSAL. Ця заставка обіцяла глядачам дуже різні зустрічі: з монстром у лабораторії, акулою біля літнього пляжу, прибульцем на велосипеді чи динозавром, який раптом стає надто реальним. У назві студії є майже зухвала обіцянка охопити весь світ. Її історія показує, скільки разів для цього доводилося змінювати власний світогляд.
Universal починала як союз незалежних підприємців, довго поступалася найбагатшим голлівудським конкурентам, втратила родину засновника, навчилася заробляти на телебаченні й стала одним із головних творців сучасного блокбастера. При цьому компанія не відмовилася від того, що колись допомогло їй вижити: жанрового кіно з виразною ідеєю та героями, яких хочеться побачити знову.
Карл Леммле: спочатку був маленький кінотеатр
Засновник Universal Карл Леммле народився в німецькому Лаупгаймі й емігрував до США. До кіно він прийшов уже дорослою людиною: 1906 року відкрив у Чикаго невеликий кінотеатр. Тодішні сеанси складалися переважно з коротких стрічок, а сам кінематограф ще не став індустрією, яка продає публіці багатогодинні видовища та життя зірок.
Леммле швидко зрозумів, що власникові залу потрібен постійний доступ до фільмів. Від показу він перейшов до дистрибуції, а 1909 року створив Independent Moving Pictures, або IMP. Це був рух проти системи, у якій патентні об’єднання намагалися контролювати техніку та правила кінобізнесу. Майбутня велика студія виростала з бажання працювати незалежно від чужих дозволів.
Universal Film Manufacturing Company виникла 1912 року внаслідок об’єднання IMP з іншими кінокомпаніями. Леммле став її центральною постаттю. Однак на початку це була радше спільна відповідь кількох підприємців на швидке зростання ринку, ніж готова імперія з усталеним стилем.
Universal City: кінофабрика, куди пустили глядачів
Наступним великим задумом стало виробниче місто в долині Сан-Фернандо. У березні 1915 року відкрилося Universal City. Тут можна було будувати декорації, одночасно знімати різні картини та організовувати роботу так, щоб нові фільми надходили в прокат безперервно.
Для Леммле це було ще й видовище саме по собі. Відвідувачам дозволяли спостерігати за створенням кіно. Значно пізніше ця ідея виросте в індустрію тематичних парків, але спочатку приваблювала сама можливість зазирнути за межі екрана й побачити акторів серед декорацій.
Студійне місто стало одним із найтриваліших активів Universal. Фільми, керівники й власники змінювалися, а фізичний простір виробництва залишався. Тому історія компанії — це також історія майстерень, павільйонів і фахівців, завдяки яким сценарна фантазія набуває матеріальної форми.
Чому Universal довго залишалася меншою за свої амбіції
У класичному Голлівуді сила студії залежала не тільки від зірок і режисерів. Найвпливовіші компанії мали власні мережі кінотеатрів: вони могли не лише виготовити картину, а й забезпечити їй місце на екранах. Universal не побудувала зіставної системи кінопоказу.
Їй доводилося уважніше рахувати витрати й виробляти багато матеріалу для різних кінопрограм. Вестерни, серіали з пригодами та недорогі жанрові стрічки створювали регулярний потік продукції. Велика кількість фільмів не завжди означала такий самий престиж, як у компаній із розкішними прем’єрами й найсильнішими контрактними зірками.
Але поряд із цією повсякденною роботою з’являлися картини, що переживали сезон прокату. Важливим обличчям студії став Лон Чейні, особливо після «Привида опери» 1925 року. Його грим і пластика доводили: сильний екранний образ може залишитися в пам’яті надовго після того, як глядач забув сюжетні подробиці.
Звук, війна й перший великий «Оскар»
Перехід до звукового кіно вимагав нової техніки, інших виробничих навичок і значних грошей. Наприкінці 1920-х роль у керівництві Universal посилив син засновника, Карл Леммле-молодший. Він прагнув, щоб компанію поважали не лише за її здатність швидко випускати доступні фільми.
Одним із найпереконливіших результатів стала антивоєнна картина Льюїса Майлстоуна «На Західному фронті без змін» за романом Еріха Марії Ремарка. Фільм 1930 року показував війну через досвід молодих людей, для яких обіцянка героїчної пригоди обертається руйнуванням звичного світу.
Стрічка здобула «Оскар» за найкращий фільм, а Майлстоун — нагороду за режисуру. Universal довела, що здатна створювати кіно найвищого престижного рівня. Водночас успіх окремої картини не усував економічних проблем студії: амбітне виробництво залишалося ризикованим, особливо під час Великої депресії.
Дракула, Франкенштейн і монстри, яким співчувають
1931 року Universal випустила «Дракулу» Тода Браунінґа з Белою Луґоші та «Франкенштейна» Джеймса Вейла з Борисом Карлоффом. Для студії це виявилися більше ніж два вдалі фільми. Виникла впізнавана мова: тіні, старі будинки, заборонені експерименти й істоти, які водночас лякають і викликають співчуття.
Луґоші перетворив вампіра на аристократичну присутність, від якої важко відвести погляд. Карлофф надав створенню Франкенштейна незахищеності. Страх народжувався не тільки з питання, що монстр зробить із людьми, а й із того, що люди зроблять із монстром.
До цього світу приєдналися «Мумія», «Людина-невидимка», «Наречена Франкенштейна» та згодом «Людина-вовк». У найкращих картинах жанр дозволяв говорити про самотність, виключення зі спільноти й відповідальність творця. Через десятиліття ці образи залишатимуться частиною культурної пам’яті навіть для тих, хто не бачив оригінальних стрічок.
1936-й: як засновники втратили власну студію
Престиж коштував дорого. У середині 1930-х виробничі перевитрати та фінансові зобов’язання поставили Леммле в залежність від кредиторів. Особливе місце в цій історії посів мюзикл Show Boat, який поставив той самий Джеймс Вейл — режисер найвідоміших монстрів Universal.
Звести кризу до одного провального фільму було б неправильно. Версія Show Boat 1936 року отримала визнання критиків і мала комерційний успіх. Проблема полягала в тому, що студія вже не могла владнати власні фінансові зобов’язання. Контроль перейшов до нових власників, а Леммле та його син залишили компанію.
Врятувати сімейну владу успіх картини не зміг. Для історії Голлівуду це показовий випадок: художня перемога й корпоративне виживання не обов’язково приходять одночасно. На екрані Universal могла виглядати впевненою, поки за її межами вирішувалася доля всього підприємства.
Діна Дурбін, Ебботт і Костелло: вижити допомагає не тільки страх
Серед головних опор нової Universal стала юна співачка Діна Дурбін. Її Three Smart Girls 1936 року започаткував низку успіхів. Компанія отримала зірку, чий голос, енергія й екранна привабливість дозволяли пропонувати сімейній аудиторії щось зовсім інше, ніж лабораторні досліди та похмурі замки.
У 1940-х надзвичайно важливими стали Бад Ебботт і Лу Костелло. Їхня комедія трималася на темпі, словесних непорозуміннях і зіткненні самовпевненості з розгубленістю. Студія перетворювала популярність дуету на нові історії й навіть поєднувала комедійну формулу зі своїми горорними образами.
Universal поступово навчалася працювати з цілим набором глядацьких очікувань. Одних приводив до зали знайомий монстр, інших — співачка чи комедійна пара. Така різноманітність була практичним способом підтримувати бізнес, коли жоден жанр не гарантує успіх назавжди.
Universal-International: нова назва й нові кольори
1946 року об’єднання з International Pictures привело до появи Universal-International. У виробничому керівництві важливу роль відіграли Вільям Ґец і Лео Шпіц. На початку 1950-х контроль над компанією отримала Decca Records — зміна власника, яка згодом відкриє шлях до наступної великої перебудови.
Післявоєнна Universal розвивала різні напрями. Ентоні Манн і Джеймс Стюарт робили вестерн психологічно напруженим, а Дуґлас Сірк перетворював мелодраму на розмову про соціальні заборони та невідповідність між красивою поверхнею життя й прихованим болем. Комедії Доріс Дей і Рока Гадсона пропонували блискучішу, легшу версію сучасності.
Ці фільми важливі для розуміння студії: її історія не обмежується монстрами й майбутніми спецефектами. Universal вміла продавати колір, стиль, зіркову взаємодію та дорослі емоції — зовсім різні способи зробити похід у кіно бажаним.
MCA, телебачення та повернення студійного туру
1962 року MCA придбала Decca разом з Universal. Компанія опинилася в системі, де кіно й телебачення дедалі тісніше працювали поруч. Для керівників на чолі з Лью Вассерманом павільйони, бібліотека фільмів, авторські контракти й телевізійне виробництво були частинами одного великого бізнесу.
Телебачення давало регулярне завантаження студії. Повторний показ і продаж прав подовжували життя історій після завершення кінопрокату. Екранний успіх тепер можна було перетворювати на довгу низку доходів, а не тільки на підсумок першого вікенду.
У 1964 році відновився студійний тур, із якого розвинувся сучасний Universal Studios Hollywood. Старий задум Леммле отримав новий масштаб: глядач міг побачити декорацію, а згодом — відчути себе всередині пригоди. Кіно переставало бути лише тим, що демонструють у темному залі.
Від Гічкока до Аттікуса Фінча
Нова Universal не відмовлялася від режисерських імен. Зі студією тісно пов’язана пізня кар’єра Альфреда Гічкока, зокрема «Птахи». Водночас його фільмотека нагадує, що історія студії й історія прав не тотожні: частина класичних робіт потрапила до каталогу Universal пізніше, хоча первісно виходила в інших компаній.
Іншою важливою віхою стала «Убити пересмішника» 1962 року. Екранізація роману Гарпер Лі з Ґреґорі Пеком у ролі Аттікуса Фінча будувалася не на масштабі видовища, а на моральному виборі, спогадах дитинства й розмові про расову несправедливість. Вона отримала три «Оскари».
Здатність підтримувати таке кіно поруч із трилером чи комедією визначатиме найцікавіші періоди Universal і надалі. Студія ставала сильнішою, коли не намагалася звести всіх своїх глядачів до одного типу історій.
1970-ті: перш ніж прийшла акула
До «Щелеп» Universal уже мала серйозні причини дивитися в майбутнє впевненіше. «Афера» 1973 року з Полом Ньюманом і Робертом Редфордом поєднала зірковий дует із задоволенням від хитромудрої інтриги та здобула сім «Оскарів», серед них — за найкращий фільм.
Того ж року вийшли «Американські графіті» Джорджа Лукаса. Стрічка про молодість, автомобілі, музику та останню ніч перед змінами продемонструвала інший тип можливого успіху: сильна атмосфера й точне відчуття покоління могли виявитися ціннішими за дорогі декорації.
Universal опинилася серед студій, що вчилися працювати з новими режисерами та новою публікою. Важливо було помітити автора до того, як його ім’я перетвориться на гарантію великої прем’єри. Одним із найважливіших таких партнерів став Стівен Спілберґ.
«Щелепи»: страх, який змінив календар Голлівуду
1975 року історія про акулу біля курортного містечка перетворилася на подію, що змінила масштаб студійних очікувань. «Щелепи» поєднали напружений фільм Спілберґа, музику Джона Вільямса, широкий прокат і потужну рекламну кампанію. Літо стало сезоном, у який можна було збирати величезну аудиторію навколо одного фільму.
Сьогодні легко сприймати цей успіх як щось неминуче. Проте морські зйомки були складними, а механічні акули працювали ненадійно. Постановникові доводилося шукати спосіб лякати без постійної демонстрації чудовиська. Очікування, звук і погляд на поверхню води стали не заміною видовищу, а його головною силою.
Глядач боявся того, чого ще не бачив. Саме це робить «Щелепи» близькими до найкращих горорів ранньої Universal, попри зовсім інший виробничий масштаб. Студія знову продавала просту, зрозумілу кожному загрозу — цього разу так успішно, що за нею почали перебудовуватися правила всієї індустрії.
Спілберґ, Земекис і блокбастер із людським обличчям
«Іншопланетянин» 1982 року показав, що велике кіно може зачаровувати не руйнуванням, а співчуттям. Спілберґ поставив у центр самотню дитину й істоту, яка хоче повернутися додому. Фантастика працювала завдяки тому, що емоція була простішою й сильнішою за пояснення позаземного життя.
«Назад у майбутнє» Роберта Земекиса 1985 року запропонував іншу ідеальну глядацьку конструкцію: хлопець випадково потрапляє в молодість батьків і має врятувати можливість власного народження. Спілберґ був одним із виконавчих продюсерів, а Майкл Джей Фокс і Крістофер Ллойд створили дует, який став основою трилогії.
Для Universal такі фільми означали тривалі стосунки з аудиторією. Їх дивилися повторно, передавали дітям, купували для домашніх колекцій. Блокбастер міг бути великим комерційним задумом і водночас особистим спогадом про перше справжнє кінодиво.
1993-й: динозаври й «Список Шиндлера»
Один рік показав майже протилежні можливості союзу Universal зі Спілберґом. «Парк Юрського періоду» зробив доісторичних істот переконливими завдяки поєднанню механічних ефектів і комп’ютерних зображень. Приголомшення від першої зустрічі з динозавром стало окремою частиною досвіду перегляду.
Фільм започаткував тривалу франшизу. Його світу легко було вийти за межі екрана: запрошення до парку існувало в самому задумі, а тому перетворення на тематичні атракціони здавалося майже природним продовженням.
Того ж 1993 року вийшов «Список Шиндлера». Чорно-біла історична драма про Голокост вимагала зовсім іншої уваги й відповідальності. Сім «Оскарів», зокрема за фільм і режисуру, закріпили її місце в історії кіно. Поруч із глобальним видовищем Universal підтримала роботу, цінність якої неможливо виміряти лише популярністю.
Власники змінюються: від Matsushita до Comcast
На початку 1990-х MCA перейшла під контроль японської Matsushita. 1995 року основну частку придбала канадська Seagram. У 2000 році розважальні активи Seagram увійшли до Vivendi Universal, а 2004-го об’єднання з NBC створило NBC Universal під контролем General Electric.
Кожна така угода пояснювалася новими можливостями: поєднати виробництво, техніку, бібліотеки, телеканали та доступ до глядача. Для кіномитців це означало іншу практичну реальність — студія дедалі більше залежала від стратегій великої корпорації, інтереси якої значно ширші за окремий фільм.
2011 року Comcast отримала контроль над NBCUniversal, а 2013-го викупила решту частки General Electric. Саме в цій корпоративній системі Universal працює й у 2026 році. Попри схожість назв, кінокомпанію не слід ототожнювати з Universal Music Group: сьогодні це різні бізнеси з різними структурами власності.
«Форсаж», міньйони та два анімаційні світи
Новий період Universal спирався на франшизи, здатні подорожувати між країнами й поколіннями. «Форсаж» виріс із історії про вуличні перегони в серію великих міжнародних пригод. «Світ Юрського періоду» повернув динозаврів новій аудиторії, а сімейна анімація стала окремою потужною опорою компанії.
Заснована Крісом Меледандрі Illumination випустила «Нікчемного Я» 2010 року. Ґру та міньйони створили простір для продовжень, відгалужень і товарів, які впізнають навіть люди, далекі від кіноновин. Важливою була сама конструкція гумору: маленьким жовтим героям не потрібен довгий переклад, щоб розсмішити зал.
2016 року NBCUniversal придбала DreamWorks Animation. Так поруч з Illumination опинилася інша студія з власною творчою історією — «Шреком», «Кунг-фу Пандою» та «Як приборкати дракона». Це не одна анімаційна команда під двома назвами, а різні виробничі культури в межах спільної корпоративної групи.
Горор повертається: менший бюджет, сильніша ідея
Сучасна Universal не забула жанр, із яким її пов’язують від 1930-х. Співпраця з незалежними продюсерами, зокрема Blumhouse, показала, що подією здатен стати фільм із відносно стриманими витратами, якщо він пропонує сильний страх і точну тему.
«Пастка» Джордана Піла 2017 року поєднала горор, сатиру та розмову про расизм. Знайомство з родиною коханої перетворилося на небезпеку, приховану під чемністю й доброзичливістю. Піл отримав «Оскар» за оригінальний сценарій, а Universal знайшла автора, співпраця з яким продовжилася у фільмах «Ми» та «Ноу».
Між цією моделлю й великими франшизами немає обов’язкового протиріччя. Для студії корисно мати кілька різних джерел успіху. А для глядача це означає, що знайома заставка може передувати як сімейній пригоді, так і дуже незатишній розмові про сучасне суспільство.
«Оппенгеймер», Wicked і боротьба за кінотеатр
У 2020 році пандемія змусила Universal переглядати звичний порядок релізів. Ранній цифровий випуск «Тролів 2: Світове турне» став одним із помітних кроків до коротшого шляху від прем’єри до домашнього перегляду. Паралельно NBCUniversal запустила Peacock, зробивши стримінг частиною власної системи доставки контенту.
Проте розвиток домашнього перегляду не скасував ставку на кінотеатр. «Оппенгеймер» Крістофера Нолана 2023 року довів, що довга біографічна драма, складні моральні питання й великий екран можуть зібрати світову аудиторію. Сім «Оскарів» стали важливими й для автора, і для студії, яка підтримала його спосіб роботи.
«Wicked: Чародійка» запропонувала інший тип події: музику, колір, зіркові образи й уже сформовану любов до сценічного першоджерела. Universal знову поєднала знайомий матеріал із відчуттям великої прем’єри. Це нагадує, що її історія розвивалася не одним прямим маршрутом від монстрів до динозаврів: у ній завжди залишалося місце для пісні, драми й фантазії.
Планета Universal
Сьогодні Universal Pictures — кінематографічна частина великої NBCUniversal, а не назва всіх її бізнесів одразу. Поряд існують телевиробництво, Peacock, Focus Features, анімаційні студії та тематичні парки. Донна Ленґлі очолює NBCUniversal Entertainment і відповідає за широку творчу стратегію групи, до якої входить і кінобізнес.
Таке сусідство відкриває можливості, але саме по собі не створює фільмів, які люблять. Для цього досі потрібні режисерський погляд, акторська присутність, робота майстрів і та проста обіцянка, заради якої люди купують квиток: на кілька годин побачити світ, якого ще не бачили.
Універсальність цієї студії — не в тому, що вона випускає однакове кіно для всіх. Її найкраща спадщина складається з дуже різних вражень: страху перед темною водою, співчуття до самотньої істоти, сміху від неможливої пригоди, потрясіння від історії, яку важко забути. Саме ці зустрічі й надають сенсу земній кулі, що знову повертається перед початком сеансу.